Discussiestuk over ideologie en muziek, bestemd voor de leden van het GeNeCo

door Jos Kunst (1973)

Geschreven voor een symposium van het Genootschap van Nederlandse Componisten over de maatschappelijke relevantie van moderne muziek, gehouden op 10 november 1973. *
Typoscript; voor zover ik weet niet eerder gepubliceerd.

1

Misschien bestaat er geen in zichzelf goede of slechte muziek. Zelfs voor FUMU, de muziek waarmee arbeiders aan de lopende band in een halfslaap gehouden worden en hun productietempo geregeld zien, is misschien nog wel een goed gebruik te bedenken, bijvoorbeeld voor psychiatrische patiënten, een kwartiertje, vlak voordat ze op de divan gaan (maar dan nòg!). Zeker is dat er a) een goed of slecht gebruik van muziek bestaat, en dat b) de ene muziek zich voor een gegeven soort slecht/goed gebruik beter leent dan de andere, waarmee dan de specifieke componisten-verantwoordelijkheid toch nog de kop opsteekt.

2

Muziek is een vorm van denken. (Denken dan, voor potentiële misverstaanders, niet alleen van de grijze hersencellen.) We verwerken en "begrijpen" muziek zoals we alles wat ons overkomt verwerken en "begrijpen", plaatsen, inzetten, bruikbaar maken. Voor dat begrijpen en bruikbaar maken van ons bestaan gaan we uit van een model van de wereld, een menselijk product, of liever productieproces, omdat er een voortdurende feed-back bestaat van onze ervaring naar het model (en terug!).

Een stuk muziek is een ervaring die, door "begrepen" te worden, aangesloten wordt op mijn (o.a. muzikaal) verleden, d.i. het model van (o.a. muziek-)begrijpen dat uit al mijn vroegere ervaringen (w.o. contacten met o.a. muziek) is voortgekomen. Door een gegeven stuk kan dan het model weer opnieuw getoetst en veranderd worden, of enkel maar bevestigd.

Een dergelijk uitgangspunt heeft verstrekkende consequenties. De meesten zijn van mening dat muziek mooi gevonden wil worden. (Muziek maakt zodoende "propaganda" voor zichzelf.) Maar iedereen weet wel dat dat woord "mooi" niet voor iedereen hetzelfde betekent. En we moeten eindelijk eens beginnen te weigeren het "esthetische" a priori als ongrijpbaar te beschouwen. Over smaak moet worden geredetwist. Iemands "smaak" is een symptoom van zijn denk- en leefwereld. (Zo heb ik, met instemming, iemand eens het (evident schematische) onderscheid horen maken tussen twee soorten positieve reacties: iets goed (= gemakkelijk) aankunnen (met de aangeduide begripsmachine) tegenover iets graag aanpakken, doordenken (met eventuele niet voorziene consequenties). Men zou spreken van karakterverschillen als dat woord niet eenzijdig de halve waarheid van de onveranderlijkheid van mensen onderstreepte.) Iemands denkwereld, iemands leefwereld, dat is, n'en déplaise à ceux qui ont peur des mots, iemands ideologie. (Alleen wordt in het practisch gebruik van die term meestal een groter sociaal bewustzijn verondersteld dan op verbaal niveau aanwezig is.) Iemands denk- en leefwereld wordt gevoed, beïnvloed door zijn ervaring. Daarvan is muziek, tegenwoordig onvermijdelijk, een deel.

3

Tot nu toe heb ik op geen enkele manier de verschillen genoemd tussen muziek en "de rest", datgene dus wat de specificiteit van muziek uitmaakt.

Als iedereen altijd zegt, dat "muziek niets betekent", dan bedoelt men dat er in muziek niet zoiets als "woorden" functioneert, geen elementen dus die rechtstreeks verwijzen naar concepten uit onze wereld. Taal betekent dan wel wat, volgens hen. Twee overwegingen zijn hier op hun plaats. Ten eerste moet het wijdverbreide misverstand uit de wereld geholpen worden, als zou woordentaal i.h.a. dienen om ideeën, boodschappen over te brengen. Dit is niet alleen niet altijd zo: het is misschien zelfs wel meestal niet zo. Misschien dient 80% ervan wel een soort sociale en/of individuele strategie van de gebruikers, in een situatie die men die van de taal-spelen (language-games) zou moeten noemen, en waarin "de rollen" worden verdeeld, c.q. geproduceerd. Harold Pinter geeft dit taalgebruik in reincultuur. En het is in min of meer overwegende mate in alle taalgebruik aanwezig (ook in dit stuk). Op dat niveau is de taal in een zeer wezenlijke zin niet-referentiëel, en zijn de strategieën erin vergelijkbaar met muzikale.

De eerste overweging laat zodoende zien hoe de taal zijn "inhoud" in de gangbare zin kwijt kan raken; de tweede betreft de manier waarop muziek met betekenisinhouden in contact komt. De belangrijke Deense linguïst Louis Hjelmslev heeft een aantal onderscheidingen gemaakt tussen taalniveaus die voor ons interessant zijn. Ten eerste het onderscheid tussen "expression" en "content" en ten tweede dat tussen "form" en "substance" van ieder van deze twee. Onder de "form of expression" vallen bv de fonetische, morfematische en syntactische opposities van een taal (bv de oppositie p-b, de oppositie kom-komt, de oppositie ik kom-kom ik?, enz enz). "Substance of expression" is, bij gesproken taal, het gegeven acoustische en articulatorische materiaal, en dezelfde vorm-opposities kunnen, binnen een andere substantie, de (groepen) lettertekens van de geschreven taal, of de electronisch gearticuleerde morse-tekens beheersen. Op de meeste niveaus isomorf en naarmate de taalteksten de kant van poëzie opgaan zelfs tot op fonematisch niveau steeds isomorfer met de "form of expression" is de "form of content". De "form of content" valt te omschrijven als het veld van relaties tussen concepten, waarvan dan eventueel op de tijd-as een volgordevorm deel kan uitmaken (verhaal!). De "substance of content" is dan het fonds van de concepten zelf, of: de ideeën, de cultuur"dingen" zelf. Even herlezen; dan terug naar de muziek.

In de muziek zijn duidelijk "form of expression" en "substance of expression" herkenbaar. Op conservatoria wordt over beide, hoe dan ook, les gegeven. Er is, zonder aan de taal ontleende technieken, (citaten, teksten e.d.) geen "substance of content". Maar er is geen enkele reden om "form of content", isomorf als die is met de "form of expression", meteen óók maar te verwerpen. Daar zijn geen steekhoudende argumenten voor, en veel dingen zouden er onverklaarbaar door worden. In de practijk is het voldoende alleen voor de aanwezigheid van "substance of content" specifieke voorwaarden te eisen (teksten en citaten bv. Laten we ondertussen wel inzien dat waarschijnlijk geen enkele muziek het helemaal zonder doet.)

Hoe pakt dit dan in de practijk uit; hoe maak je 't mee? Denkinhouden zijn er altijd, zolang ik bij bewustzijn ben. Als ik een muziekstuk hoor, denk ik altijd ergens aan. (De mensen die aan noten of aan instrumentale acties denken zijn in hun gedachtesubstantie niet "dichter bij de muziek" dan zij die aan n'importe wat, aan een verhaaltje of landschap (noem maar eens wat) denken. Alleen dichter bij bepaalde aspecten van het productieproces zoals de uitvoerenden er deel aan hebben.) Als de potentiële soort complexiteit van mijn onderwerp correspondeert met die van de muziek, kan ik er zelfs aan blijven denken. Wat er dan gebeurt is dat de muziek mijn denken beetpakt en op haar eigen wijze articuleert, structureert. Wat er dan bij meerdere audities constant is aan de werking van een gegeven stuk, is de inhoud ervan: een beschrijfbare, inventariseerbare verzameling vormverbanden, associatietechnieken, gestuurde denkbouwsels die, als wij ze meemaken met onze hele motoriek, ons ruimtelijk voorstellingsvermogen, ons vermogen tot engagement, onze totale intelligentie, ons de ervaring van het grote "kloppen" (als in: dat klopt) kan verschaffen die de esthetische ervaring is: een tot in 't vlees overtuigd worden van het specifiek "gelijk" van een stuk aan de ene kant: het kan zijn onderwerp aan, en van zijn adequaatheid aan de andere: het erdoor voorgestelde denken is voor mij interessant en belangrijk (cf de 2 "karakters" op p 1). Met name dit laatste criterium impliceert een betrokkenheid op de wereld waarin ik leef, een soort toepasselijkheid.

Het resultaat van de activiteit van de muziek op mij zal dan niet, of in ieder geval niet altijd zijn dat ik na afloop "ideeën" heb die ik voordien niet had; maar wel zal ik, als een stuk effectief overkomt, erdoor gewend zijn aan, erdoor overgehaald zijn tot specifieke denkpatronen; associatietypen die ik vroeger niet in mijn denkfonds had heb ik nu tot mijn beschikking, en hun specifieke resultaten zijn nu binnen mijn bereik. Dit is dan een verandering in het referentiekader waarin concrete ideeën bij mij terecht zullen komen en waarin ze hun betekenis pas zullen krijgen. En het belang van dat referentiekader kan niet worden overschat. Gruwelen uit Vietnam, concrete berichten, haalden jarenlang in Amerika niets uit, kregen in 't geheel geen betekenis.

4

Er zullen mensen zijn die, op dit stadium aangeland, nu wel eens zouden willen weten of iets van al deze veronderstellingen ook echt waar gemaakt zou kunnen worden. Het enige wat daar voorlopig op te zeggen valt is dat daaraan gewerkt wordt. In een boek over analyse, over de manier waarop een mens muziek begrijpt, dat ik samen met Jan Vriend aan het maken ben, worden een aantal proefsituaties gecreëerd, doordat de werking van enkele muzieken wordt weergegeven in een aan de mathematische logica ontleende taal. Daarmee hopen wij de grondslag te leggen voor een situatie zoals die in de fonologie al lang zonder problemen geëxploiteerd wordt: iedereen weet sowieso dat tafel ≠ wafel, en daaruit valt dan de conclusie te trekken dat de oppositie t-w een relevante is. Voor de woordenloze muziek is die situatie er een die nog gemaakt zal moeten worden.

Een eerste en voorlopige presentatie van de logische taal is er, en staat ter beschikking van eventuele belangstellenden uit het Genootschap en daarbuiten. (Ze beoogt redelijk begrijpelijk te zijn. En dan ben ik er ook nog.)

5

En dan zal men ook vragen naar al wat het maar één symptoompje van het heen-en-weer-verband tussen muziek en denken, muziek en maatschappij als men wil: de andere mensen zijn een eerste object van ieder menselijk denken.

Tegen het einde van de XVIIIe eeuw komt de hoofdvorm op en gaat voorlopig een grote toekomst tegemoet. Speciaal bij een man als Beethoven zijn de typische doorwerkingsmuzieken die er essentiëel voor zijn zo belangrijk, dat ze niet alleen op hun gewone plaats en in de reprise, maar zelfs in de expositie te horen zijn. Doorwerkingsmuziek is er een die in het denken van de hoorder een andere muziek aanwezig veronderstelt, en die dáárover gaat. Zodoende werkt ze met een muziek die er tegelijkertijd wel en niet is, en dat op een wezenlijk andere manier dan vroeger in variatievormen mogelijk was. In de hoofdvorm worden, en dat is de beslissende stap vooruit, twee muzieken, die, (dat is essentiëel) elkaar uitsluiten, die op hun verschillen gekozen zijn, als uitgangspunten of liever polarisatiepunten genomen, waartussen dan een krachtveld ontstaat waarin de eigenlijke muziek, die omwille waarvan het stuk geschreven is, eigenlijk pas kan beginnnen. In de doorwerking vinden die twee uitgangsmuzieken zich met elkaar terecht zonder zich tot elkaar te reduceren. Bij Beethovens succesvolste stukken gaat het werkelijk voor alles om dat doorwerkings-denken, om het denken in die gepolariseerde ruimte tussen muzieken. Zijn muziek is zodoende het tegendeel van "één-dimensionaal". Het is een dialectische muziek, waarvan het niet vreemd is dat ze aan het eind van de XVIIIe eeuw opkomt. In de XVIIIe eeuw ontstaat een beslissende fase in het denken van de westerse mens, een beslissende fase op de lange weg, door hem met vallen en opstaan afgelegd, van een denkhouding die de vele verschillende dingen, wezens en waarheden in de wereld zoekt te reduceren tot één enkele, naar een die in staat is, zonder zijn integriteit te verliezen, verlamd of gek te worden, meerdere elkaar uitsluitende dingen, wezens en waarheden werkelijk te accepteren en zelfs, daar gaat het tenslotte om, ermee te denken, ermee te werken. De elementen of ideeën waartoe men zich in het verleden gezocht heeft alles te reduceren zijn dan zaken geweest als god, koning, volk, leider, kosmische ziel, etc. Men ziet dat de regressiekansen er ook in de wereld van vandaag nog legio zijn. Denk maar aan muzieken als die van Reich, Riley, La Monte Young; een stuk als "Thema" van Peter Schat; droommuzieken als "Lontano" van Ligeti; Stockhausens nationalistische en mystieke toeren; beschaafd pittige siermuzieken in het voetspoor van Strawinski; science fiction-achtige technologie-verheerlijkende electronica uit Zweden: alles vergalmd; allemaal regressie, achterovergaan, opgaan in iets groters, geleende zekerheid.

Ik eis van muziek dat ze je wapent voor de wereld. Dat houdt in dat het situatieverloop van geïnterpreteerde of halfgeïnterpreteerde geluiden en hun mogelijke verbanden, waaruit het muzikaal avontuur bestaat, zo is dat het denken erin geoefend wordt en gericht op de structuren die in onze cultuur op een gegeven moment de relevante, want de emancipatorische, zijn. Een componist heeft daarom een echte verantwoordelijkheid.

Het is duidelijk dat ik aan de hoofdvorm, voor het historische moment waarin ze ontstond, een emancipatorische betekenis toeken. De in mijn ogen belangrijkste emancipatorische stukken van later zijn Debussy's "horizontale" polyphonie, en Varèse-stukken als Amériques, Arcana. De mensen die ze kennen zullen begrijpen waarom – als ze ze niet kennen ben ik van harte bereid ze goede opnamen toe te spelen. Voor Varèse doe je al wat.

6

Een vast soort objecties tegen dit soort denken komt van de orthodoxe muzikale passivisten die stellen dat muziek zonder meer het product is van een klasse en haar sociaal-economische omstandigheden. Dat is natuurlijk, op zijn manier, onbetwistbaar, en geldt voor de totaliteit van ons denken en handelen. Toch stel ik voor, het er niet bij te laten. Rousseau en Voltaire waren het product van de vóórrevolutionaire XVIIIe eeuw. Maar toen er in 1789 een rel ontstond aan de ingang van de Bastille was het het denken van hen (en anderen) dat voorhanden bleek en in staat en in staat de situatie om te vormen tot een revolutionaire. Het denken mag dan al een product zijn van zijn omgeving, men doet de totale situatie geen recht als men niet ziet hoe het op zijn beurt de contexten waarin het terecht komt verandert. Laten we daarom, als musici, ons niet a priori ontwapenen. We moeten onszelf in ieder geval de kans geven, iets te kunnen.

7

Nog wat over de socialistische muzieken van tussen de oorlogen en van tegenwoordig. "Die leuke sociale muziek uit de dertiger jaren", zoals ik het iemand heb horen zeggen – om van door de grond te gaan. Laten we onze werkelijkheidszin bij elkaar houden.

Eisler is voorlopig de enige socialistische theoreticus van enige betekenis voor ons vak. Dat heeft dan wel het betreurenswaardig gevolg dat bepaalde ideeën van hem bv over de historische verschillen tussen muzieken met en zonder tekst, algemeen aanvaard lijken en geen kritiek krijgen. Maar Eisler verdient weerwerk.

Zijn opvatting, zoals ze gemeengoed dreigt te worden, ziet geheel af van de informatiewaarde en/of structuurwerking van teksten. Het lijkt me duidelijk dat de woorden van de mis, die eeuwenlang in zeer verschillende muzieken op noten gezet zijn, als deel van het omringend ceremonieel een zuiver rituele betekenis hebben en als zodanig op één lijn staan met de theatrale en gestische rituelen die de "concertzaalstukken" van later tijd verpakken. Er is dus wel een betekenis, maar een tegelijkertijd zeer elementaire en zeer repressieve, en in beide gevallen in zekere zin dezelfde. En dat de werking van de tekst minder versluierd zou zijn dan die van het concerttheater gaat voor het historische publiek zeker, en voor het huidige waarschijnlijk ook niet op. De oppositie woorden-niet woorden is kennelijk niet de relevante.

En die andere, voor musici wat onaangename waarheid moet er ook maar eens uit – wat Eisler voor de muziek heeft gedaan kan in de verste verte niet in de schaduw staan van wat Brecht voor de literatuur betekend heeft. (Musici vinden Eisler belangrijk ("belangrijke leerling van Schönberg": ik ga weer door de grond) op dezelfde wat wanhopige manier waarop Nederlanders Pijper belangrijk vinden.) Brecht heeft efficiënt denkwerk èn practijk besteed aan het probleem hoe literatuur om te vormen tot een bewapeningsproces. Aan een eventueel parallelprobleem voor muziek is Eisler zelfs nooit toegekomen. Hij nam en gebruikte gewoon wat hij voorhanden vond, en zette er teksten mee. - Velen zullen zeggen dat hij daar domweg gelijk in had. En dat voert ons naar een belangrijk, een "heet" onderwerp: de relatie tussen muziek en politiek-sociale actie.

Begin 1973: staking bij Hoogovens. Inzet: meer gelijkheid binnen de onderneming. Mislukt. Het einde van de staking heeft via de tv laten zien hoe die mislukking nog aanzienlijk fundamenteler was dan nodig was geweest. In het begin van de staking had de basis een belangrijk nadeel; in het einde niet. Groenevelt had de grootste moeite de capitulatie aan de arbeiders te verkopen. En het is hem misschien ook wel nooit gelukt. Ik ben bang dat de staking te lang heeft gelopen, en misschien zelfs wel begonnen is, op simplificerende leuzen, op een niet voldoende op de realiteit aangesloten solidariteitsemotie, zonder werkelijk begrip van en invloed op de langere-termijn-strategie. (Ik meen tenminste dat het eind van de staking daardoor ingegeven was.) Een staking dus, godbetert, volgens het ondernemersmodel. En dat terwijl er werkelijk, door de basis, op het gebied van de communicatie, ook efficiënt werk bleek te kunnen worden verricht – ik denk hier aan de problemen rond de Spanjaarden. Wat in die situatie nodig was was een intensieve en efficiënte verbale communicatie. Muziek kan in omstandigheden van politiek-sociale actie alleen een vertragende werking hebben. (Dat houdt dan natuurlijk ook in dat als je in een gegeven situatie een vertragende werking nodig hebt je daar muziek bij kunt inzetten: dan heeft ze een functie.) Muziek speelt dan een elementair-bevestigende en prestige-producerende rol – Wilhelmus, Internationale en Aan U, o Koning der Eeuwen hebben dat gemeen: het massale zingen creëert een massale groepsidentiteit, die op dat moment voor alles genoeg is. De nieuwe, de oude oermoeder. Totale integratie. Alles is opgelost, voor zolang als 't duurt. Gezamenlijk orgasme van het voetbalpubliek. – Regressie. Er zou niets tegen zijn, als het maar een deel was van een niet-regressief totaal. En in bijna alle muzieken van de eerste eeuwhelft, katholieke muzieken, volkse muzieken, duitse muzieken, franse muzieken, cordon-bleu muzieken voor de betere klassen, is dat absoluut niet zo. Er worden identiteiten in gecreëerd die niet gebaseerd zijn op enig reëel productieproces. En dan is het hek ook van de dam: in minder dan geen tijd geloof je aan joden.

Muziek schijnt in die verschrikkelijke tijd wel voor 80% vastgebakken te hebben gezeten aan die identiteits-producerende en vasthamerende rol. En ook muzieken van vroeger werden in die rol gezet en gebruikt. (Muzieken kunnen op die manier wel eeuwig worden: zoals God dat is.) Een linkse muziek – ik zeg niet dat ze zich daaraan had moeten of kunnen onttrekken; ik zeg dat ze méér had moeten doen. Haar essentie had elders moeten liggen: in het produceren van vrijheid, denkbewapening, volwassenheid. De linkse muziek van tussen de oorlogen is die van Varèse. (In Frankrijk zelf is er werkelijk niets van de grond gekomen.) Is er een linkse muziek vandaag de dag in Nederland? In elk geval zijn er een aantal componisten die proberen hun productieproces niet fout te laten zijn.

Ik reken wel op weerwerk. Op die manier maken we nog een soort congres mee. En dan goddank zònder muzikale opluistering.


* Kolsteeg, Johan. Één groot oeuvre : Donemus: vijftig jaar tussen componisten en publiek. Amsterdam, 1997, p. 138.